Histoire(s) du Cinéma es el proyecto más ambicioso encarado por Jean-Luc Godard en los últimos tiempos. Este monumental conjunto de videos realizado a lo largo de diez años (entre 1988 y 1998, aunque la idea estaba ya en la mente del director al menos desde 1979) ha sido comparado con el Finnegans Wake de James Joyce, con En busca del tiempo perdidode Marcel Proust y con El Hombre sin atributos de Robert Musil.Aunque poco eficaces para definir un objeto inclasificable que prolifera y desborda hacia otros formatos, estas comparaciones sirven –al menos involuntariamente- para poner de manifiesto el carácter fundador de una obra cinematográfica completamente original y las dificultades que ha encontrado la crítica para aproximarse a ella. (1)
Este gran relato sobre el cine y la historia que pone a gravitar el campo de los estudios audiovisuales bajo una luz completamente nueva es unasumma godardiana anunciada de algún modo por todas sus películas anteriores. El cine como arte y como industria, el cine en relación con los demás discursos estéticos y sociales, el cine como el testigo del siglo:Godard alcanza aquí una síntesis impecable entre su oficio de crítico y su labor como cineasta. No es solo que estos videos instauran una vía fluida entre el celuloide y el digital, o que logran fundir el registro de la ficción, la autobiografía y el documental bajo la forma del ensayo poético, sino –ante todo- que conducen las imágenes hacia un lugar en donde la obra deGodard, la historia del cine y la del siglo XX se implican dentro de un círculo perfecto. En cierto modo, obligan a redefinir qué es un cineasta: tal como se presenta en las Histoire(s) du Cinéma, esa figura ha abandonado los rasgos de un hacedor de filmes (un filmmaker) para asumirse como un humanista que encuentra en el cine una dimensión utópica donde convergen el mundo, el pensamiento y la creación.
En 1979, Godard dictó en Canadá una serie de conferencias donde ponía en conexión un filme propio con diversos momentos de la historia del cine. Esas charlas fueron luego recogidas en un libro bajo el título Introduction a una veritable histoire du cinéma. (2) Allí están las hipótesis que luego desplegará en el proyecto de Histoire(s) du cinéma: en primer lugar, hay una relación solidaria entre la historia del cine y la historia del siglo XX; en segundo lugar, esa historia debe excavarse (o sobreimprimirse, lo cual –en este caso- quiere decir lo mismo) en los filmes, y en tercer lugar, esa historia es la única historia “verdadera” porque su discurso circula exclusivamente entre imágenes y sonidos. El metodo ensayístico deHistoire(s) du cinéma aprovecha todas las formas de manipulación visual y sonora: sobreimpresión y alternancia de imágenes, montaje de atracciones, edición por capas, reencuadres, fundidos, simultaneidad de bandas sonoras, intertítulos y sobreescrituras, detenciones, cambios de velocidad. Su discurso histórico se organiza alrededor del gran cataclismo que significó la Segunda Guerra Mundial: esa escena primaria marca a todos los acontecimientos del siglo y con ellos al cine que, en medio de la batalla, definirá su futuro (o su defunción). Dijo Godard en una entrevista:
Hace unos años me di cuenta de que el cine no había mostrado los campos de concentración. Se había hablado, en líneas generales, pero no se los había mostrado (…) cuando, en verdad, los campos eran lo primero que debía mostrarse, así como el fusil cronofotográfico de Marey había mostrado la locomoción humana o cosas por el estilo. No hemos querido ver los campos de concentración. Ahí el cine se detuvo; entonces yo pensé que la nouvelle vague no era un comienzo sino un fin. (3)
Si las películas no registran los campos de concentración, ¿pueden afirmar que son un reflejo de la realidad o acaso se convierten en una perversa fábrica de ilusiones? Hay un vínculo incómodo, tan problemático como productivo entre las tecnologías bélicas del horror y los modos de representación.
El conjunto de las Histoire(s) du cinéma constituye un momento clave en la filmografía de Godard porque condensa todos sus intereses de las últimas décadas. Si fuera posible resumir esas preocupaciones en un único concepto abarcador, se podría decir que lo que caracteriza a este cine es la búsqueda de un filme capaz de meditar sobre aquello que muestra. O mejor: la voluntad de abrir (como quien abre un surco) una dimensión reflexiva en la superficie de la imagen. Afrima Godard:
Es evidente que las películas son capaces de pensar de mejor manera que la escritura o la filosofía, pero eso fue rápidamente olvidado (4)
El cine ha sido tradicionalmente un medio inhabilitado para pensar; como si esa impresionante capacidad analógica, que le permite reproducir los hechos bajo la apariencia de que no han sido procesados por ningún lenguaje, a su vez lo condenara al territorio de una pura materialidad. Para el cineasta, sin embargo, lo que importa no son tanto los objetos sino las relaciones entre ellos: “El cine –ha dicho- es lo que está entre las cosas”.
Esa intención ha estado siempre presente en la obra de Godard y resulta explícita ya en sus primeros filmes. En 1960, al comienzo de El soldadito, se escucha: “Ha pasado el tiempo de la acción; ahora comienza la reflexión”. Sin embargo, hasta Made in USA, Godard todavía confía su potencia expresiva a la apropiación de matrices narrativas del cine clásico para combinarlas en una nueva forma a través de un distanciamiento de cuño brechtiano. A partir de los años setenta, lo s experimentos con el grupo Dziga Vertov y los ensayos en video junto a Anne-Marie Miévillesuponen una ruptura completa con los modelos tradicionales e intentan una refundación de los códigos de representación cinematográfica sobre bases enteramente diferentes. Pasión es aquí una obra fundamental porque define una forma que es tanto poética como ensayística y, alrededor de la cual, todas las películas siguientes se organizan en un sistema de círculos concéntricos, como variaciones de un único gran filme que nunca se interrumpe y nunca se completa. Eso es, por otra parte, lo que muestraGuión de la película Pasión: un método compositivo hecho de asociaciones, derivaciones, resonancias y choques en permanente expansión.
Frente al modelo tradicional de la narración, la polifonía barroca del últimoGodard revela una nueva genealogía: el rigor conceptual de la vanguardia soviética y la potencia lírica de las vanguardias europeas de la década del veinte. En ese contexto, Histoire(s) du cinéma no pretende construir un relato totalizador acerca de la evolución cinematográfica ni una ilustración en imágenes sobre los acontecimientos políticos del siglo; en todo caso, se dedica a explorar diferentes entonaciones entre el cine y la historia. Más que una enciclopedia cerrada y clasificada, constituye un hipertexto anárquico solo encauzado, provisoriamente, por ciertas recurrencias, obsesiones y fidelidades.
Godard explica su proyecto: “para mí / la gran historia / es la historia del cine / es más grande que las otras / porque se proyecta” (capítulo 2ª, “Seul le cinéma”). La hipótesis es tan arbitraria como productiva: el cine es la única de las artes que puede contar su historia con sus propios medios. No reduce sino que amplifica, porque son las imágenes mismas las que ponen en escena sus relaciones. Las operaciones de edición son aquí el discurso excluyente sobre los filmes. No sería posible una historia de la literatura que solo hablara de sí misma a través de los textos, forzosamente habría que agregar un comentario que traduciría su objeto a un lenguaje segundo. Si Godard, en cambio, puede hablar de una auténtica historia del cine, “la única, la verdadera”, es porque los filmes aportan toda la evidencia de aquello que afirman; no son solo un objeto de estudio sino, además, el vehículo de su propio discurso. (5)
No es la historia de los filmes, ni siquiera a través de los filmes; más bien se trata de la historia en y por los filmes. Se podría decir: la capacidad de las imágenes para hablar de otras imágenes. O tal vez: ese singular lenguaje que surge cuando una imagen se confronta con otra. “Es verdad –declaró Godard- que algunos cineastas se esforzaron por pasar del detalle al conjunto pero hoy parece que el único objetivo es tener imágenes que funcionen solas y que trabajen como en un número de trapecio: en el vacío, en forma aislada, in vitro” (6) Para las Histoire(s) du cinéma, en cambio, una imagen nunca está sola sino que convoca inevitablemente a otras. Y de esa deriva visual surge, luminoso e intransferible, un saber del cine.
Algo ha sucedido en ese cruce. Godard recontextualiza, establece zonas de intercambio imprevisibles, permite leer lo s acontecimientos en un sentido nuevo y revelar algo oculto o desconocido acerca de ellos. Las imágenes de Histoire(s) du cinéma no viene a ilustrar una historia que sería, de algún modo, exterior a ellas; si hay allí algún concepto, es el resultado de una articulación visual. Sobre un primer plano de Pier Paolo Pasolini –teórico, poeta y cineasta- se lee la inscripción: “un pensamiento que forma / una forma que piensa” (capítulo 3A, “La Monnaie de l’ absolu”).¿En qué consiste ese pensamiento audiovisual? Dice Godard:
Las películas ya casi no se ven; porque ver, para mí, significa la posibilidad de comparar. Pero no comparar una imagen con el recuerdo que tenemos de ella sino comparar dos imágenes y, en el momento en que las estamos viendo, indicar ciertas relaciones. Si se dice: “en tal film, Eisenstein recupera el montaje paralelo inaugurado teóricamente por Griffith”, se debería proyectar a Griffith y a Eisenstein, uno al lado del otro. Entonces, se podría confrontar, como en los tribunales, y se vería qué es verdadero y qué es falso. (7)
Cómo es mostrada la guerra por Stanley Kubrick cómo por Santiago Álvarez; una bruja quemada en la hoguera de Dies Irae y Rita Hayworthcantando en Gilda; Blancanieves y Psicosis; el Fausto de Murnaumezclado con Cyd Charisse y Fred Astaire mientras se escuchan los cuartetos de Beethoven y al amante memorioso de Hace un año en Marienbad. Godard reconoce el derecho de cada imagen, por insignificante que sea, a poseer su propia historia; pero también, en consecuencia, afirma el compromiso del realizador para extraer de cada imagen aquello que en su momento no se vio o no se comprendió y que debe ser mostrado nuevamente desde otro ángulo. Si las sobreimpresiones, los fundidos y las alternancias de Histoire(s) du cinémaentregan imágenes que son tan familiares como asombrosas es porque dejan en evidencia una verdad que no aparecía a simple vista y que esperaba una mirada crítica para revelarse. Como un palimpsesto, cada plano es el resultado de una acumulación de capas, y su desciframiento, se sabe, depende tanto de la arqueología como de la imaginación. Más queLumière, el modelo de Godard es Méliès. No porque privilegie un cine de montaje a un cine de registro sino porque afirma un estatuto de la imagen cinematográfica que es ineludiblemente asociativo y relacional. El cine no está necesariamente condenado a aquello que recibe del mundo, también consiste en lo que hace con aquello que recibe del mundo.
No debería extrañar, entonces, que esta historia del cine se haya realizado en video. No es que sus operaciones retóricas resulten ajenas a los filmes, pero al ser digitalizadas las imágenes adquieren una cercanía manual. Cuando Godard usa el video no piensa tanto en un aparato de captura sino en un instrumento que se interpreta o con el que se compone en un sentido pictórico o musical. La cámara de cine filma, pero el video se ejecuta. El video hace del cine una labor introspectiva y solitaria, lo convierte en una actividad de escritorio o de caballete, indiferente por completo al espectáculo. El cineasta se convierte en un coleccionista, en un hechicero y en u pensador; pero, ante todo, recupera su oficio olvidado de artesano. “Cogito ergo video”, se lee en uno de los carteles de Histoire(s) du cinéma(capítulo 1b, “Une histoire seule”): Godard afirma que ver es la condición del pensar, pero también, que el video es el instrumento de esa reflexión. O, dicho de otro modo, que el video es el pensamiento del cine.
(1) Además del set de cuatro vídeos que contienen los ocho capítulos (París, Gallimard-Gaumont, 1998), las Histoire(s) du cinéma han adoptado la forma de una caja con cuatro libros (París, Gallimard, 1998) y de una colección de cinoc CD (Munich, ECM, 1999).
(2) Jean-Luc Godard: Introduction a une veritable histoire du cinéma, París, Albatros, 1980.
(3) Serge Daney: “Histoire(s) du cinéma. Godard fait dês histoires”, entrevista a Jean:luc Godard, em Jean-Luc Godard para Jean-Luc Godard, Paris, Cahiers du cinema, 1998, tomo 2, págs. 168-169.
(4) Citado en Jonathan Rosenbaum “Bande-annonce pour les Histoire(s) di cinéma de Godard, Trafic, n• 21, verano de 1997.
(5) Adrian Martin recuerda el célebre reproche de Godard a Pauline Kael: “No te limites a escribir sobre la película; ¡muestra la evidencia!” Citado em Adrian Martin: “Godard’s Histoire(s) du cinema, Parts 1A & 1B: Tales from the Crypt”, Sense of Cinema, n• 10, noviembre de 2000. Véase Jean-Luc Godard y Pauline Kael: “The Economics of Film Criticism: A Debate”, Câmera Obscura, n• 8-10, otoño de 1982.
(6) Serge Daney: “Dialogue entre jean-Luc Godard et Serge Daney”, Cahiers du cinema, n• 513, mayo de 1997.
(7) Citado em Dominique Païni: “Que peut le cinema?”, Art Press, especial n• 1: “Le siècle de Jean-Luc Godard: Guide pour Histoire(s) di cinema”, noviembre de 1998.
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