ALGUNAS COSAS

Un par de cosas sobre las escenas sin sincro entre imagen y sonido de Passion y otras cosas.

Creo que en este tipo de escenas, dentro de la filmografía de Godard, es donde más se concentran sus propósitos como director, porque sería terrible que sólo quede todo como si Godard sólo quisiera “dar cuenta del cine”. Como si fuera su única misión. Durante el ciclo de Carpenter, o cuando proyectamos la película de Dario Argento en los ciclos pasados también apareció en el momento de discutir, la idea de que si no se charlaban estas películas todo iba a quedar en “solo un poco de risa”, cuando podríamos estar charlando un montón de cuestiones acerca de la consciencia o la no consciencia del género (en esos casos). Yo creo que en el caso de Godard, al no charlar lo que nos surge de las películas, podemos llegar a caer en reducir todo su cine a la idea de “romper con lo clásico” y nada más. A decir “hola soy un autor”, cuando en realidad sus películas abordan cuestiones que distan muchísimo de esa simple concepción reduccionista.

En el caso de Passion, me llamaron mucho la atención una serie de escenas en las que realmente se produce una violentísima ruptura con respecto a la forma más convencionalizada de ver. Estamos acostumbrados a escuchar voces o conversaciones que se producen en un fuera de campo visual, pero yo por lo menos nunca vi lo que sucede acá: oímos conversaciones que podrían o no pertenecer a esa diégesis mientras que en la imagen vemos (muda) a gente hablar. Hay algo que me parece re interesante y es que esa forma de ver exige en el espectador una especie de doble pensamiento. Porque uno mientras intenta entender qué es aquello que se habla o se dice, también debe recurrir al ejercicio de interpretación más normal del cine, o del cine mudo, que es entender los aspectos de la respectiva escena a partir de los movimientos. Cuando la Extra renuncia a la película y en el bar dialoga para hacerlo la escena está totalmente descompuesta. Por un lado, separado, oímos una conversación algo violenta. Y en la imagen vemos, lo mismo, pero es otra cosa. Vemos ese acto de renuncia pero lo leemos y entendemos a través de la imagen exclusivamente. El sonido aportara entonces sólo diferentes aspectos que le agregan otro color. Pero lo más interesante es que se logra separar o aislar qué es aquello que se toma exclusivamente de la imagen a pesar de la existencia del diálogo. Como si se rescatara y determinara aquello que queda de mudez en el cine sonoro. Y sí, eso refuerza al extremo a la presencia del autor, porque Godard compone la escena de la forma más separada posible, como si se encontrara sentado en un estudio moviendo en tiempo presente a las palancas que hacen aparecer en pantalla a cada elemento, como si dijera “bueno ahora enciendo la imagen, listo, bueno ahora enciendo el sonido”. Y acá podemos volver sobre esto de la consciencia: ser consciente del cine, por lo menos en Godard es una constante, porque si hay un gran tema en toda la filmografía es ¿qué sucede cuando sabemos que podemos ser conscientes de las formas? Godard no busca la consciencia, simplemente la tiene, esa es su Historia, haber reivindicado en su momento a la política del autor fue lo que hizo imposible a la continuación de lo clásico, o del más convencional cine norteamericano, aquél que se podía permitir ser arte desde la ingenuidad. Los cineastas modernos van más directo a lo que las formas producen, porque ahora son conscientes de la forma. Lo que le impide a Godard construir relatos tradicionales es la constante consciencia de tener esa consciencia. Y yo creo que por ese lado transitan todas sus películas, especialmente las de esta etapa. Es como cuando en Que se salve quien pueda (la vida), propone muchas relaciones incómodas con el personaje de la hija de Paul. Godard no puede evitar deshacerse de la consciencia de que un primer plano del rostro de la niña puede contener el mismo morbo sexual que cualquier otro primer plano a una estrella de Hollywood. Creo que da para hablar muchas cosas. Y ni hablar cuando veamos las Historia(s) del cine, que justamente trabajan esta idea del cine que puede cargar dentro de sí mismo, de su propio lenguaje, a la historia misma del cine y del siglo XX. ¿Cómo con esa consciencia moderna se podría evitar mostrar a un cuarteto tocando Beethoven en Prenom Carmen si probablemente esa música haya sido la inspiración para la película? Si la película se fue haciendo, pensando, a través de la música, pues la música entrará entonces en la película, y el costado del mundo que se observa quizás surja de poner las cosas una al lado de la otra. Esas imágenes, y esa música haciéndose para esas imágenes.