lunes, 30 de agosto de 2010

EL CINE DE LISANDRO ALONSO

Este jueves en la Sala vamos a proyectar "Los Muertos", la segunda pelicula de Lisandro Alosno. En este texto, no solo se habla de la película en cuestión, sino que se hace un recorrido por el resto de la obra de Alonso.

De todas las cosas que se han dicho sobre el cine de Lisandro Alonso, la peor, la más inexacta, quizás sea aquella que esgrime que el problema principal de sus películas es que no emocionan. Lo erróneo de la afirmación radica en el hecho de no especificar de forma más exacta lo que esa emoción significa. No conozco película alguna que no genere algún tipo de efecto sobre el espectador. Una película puede enojarnos, alegrarnos, hacernos compañía, asustarnos, etc., todas emociones que parten de nuestra conexión con eso que estamos viendo. No hay imagen que no genere algo en nosotros, que no nos ponga en una situación especial, que no diga algo sobre el estado de nuestras cosas. Proyectamos en las imágenes nuestros propios deseos. Queremos ser ese hombre que rescata a la chica en el último momento, ese chica que se casa con el galán, el héroe que salva al mundo. El bombardeo actual de información visual, donde parece no haber un solo espacio donde no haya algo para mirar, hace que esas proyecciones sean un poco mas difíciles de discernir. Estamos tan acostumbrados al caos visual que la conexión con eso que vemos resulta casi un reflejo mecánico en el que ya no nos detenemos. Hay una idea de consumo visual totalmente proporcional a todos los otros rostros del consumismo, donde el objetivo parece ser ver todo ya, ahora.
Contrariamente a este panorama, las imágenes de Lisandro Alonso proponen otra búsqueda. Se toman su tiempo, pacientes en su objetivo, que justamente parece ir armándose a medida que despliegan su estática belleza. Y, también a contramano de lo estridente de las imágenes actuales, las de Alonso parten desde un tipo de minimalismo extraño, natural, que es el que encuentra en los rincones luminosos de la naturaleza, buceando en aquellos lugares que parecen mantenerse ocultos, marginados, tomando las características principales de los mismos, pero subvirtiéndolas, transformándolas en aquello que casi nunca queremos ver. Calurosas, enigmáticas, siempre crípticas, claustrofóbicas aunque casi no haya planos en interiores en ninguna de sus películas, las imágenes creadas por Alonso generan todo tipo de emociones. Hay un cierto primitivismo que se desprende de las mismas, casi como arriesgándose a reinventarlas. La cámara toma todo como si fuera visto por primera vez: las hojas de los árboles que se mueven por efecto del viento, la transpiración de los cuerpos, el movimiento casi autómata de sus personajes, su búsqueda incesante, el reflejo del sol en el mar. Como esas vistas que los hermanos Lumiere gestaban en los primeros pasos del cine, las imágenes de Alonso respiran ese mismo aire, esa misma belleza, ese hipnotismo de solamente ver cómo la naturaleza se muestra frente a la cámara, cómo sigue el curioso curso de las cosas, el paso de los días, el paso del tiempo. La misma emoción que hay en las imágenes perpetradas por los Lumiere está en el cine de Alonso: la de verla todo por primera vez, la de buscarlo todo por primera vez.
¿De dónde viene entonces esa no emoción? Creo fervientemente en que se trata de una reticencia a dejarse entrar en el mundo de Alonso. La emoción esta en cada uno de esos fotogramas, esta justamente en esa afirmación que dice que no hay emoción alguna; esa misma negación es síntoma de que algo se despertó, de que algo empezó a funcionar apenas aparecieron las imágenes. La negación viene acompañada de la novedad que esgrime el cine de Alonso, de esos tiempos muertos que él constituye como la base principal de su relato: todo aquello que el resto de las películas transforman en restos inservibles en la sala de montaje, Alonso lo transforma en la clave de sus películas. No hay explosiones, no hay rescate al último momento, no hay galanes ni nada que se le parezca. Simplemente una extraña soledad que compartimos con sus personajes y con esos entornos por los que navegan, caminan o se encierran, en medio de esa naturaleza amenazante, descontextualizada por momentos, despampanante por otros. El cine de Lisandro Alonso lejos esta de no generar ningún emoción en sus espectadores, es justamente su propuesta radicalmente a contramano de todas la imágenes contemporáneas lo que hace de su obra la mas significativa en el panorama del cine de las últimas dos décadas y lo que genera reacciones tanto a favor como en contra. Pocas imágenes son capaces de llevarnos a esos lugares, de transportarnos de una forma tan misteriosa, de hacernos ver lo que no vemos casi nunca. Se trata de sembrar no solo la curiosidad y el asombro, sino de tener, justamente, las emociones a flor de piel.



Como el cine de Lucrecia Martel, Pedro Costa, Apichatpong Weerasethakul, Tsai Ming-Liang y algún que otro cineasta contemporáneo, las películas de Lisandro Alonso parten de relatos minúsculos, austeros y de a poco van a encontrando su destino, casi a su pesar. Los cuatro cineastas nombrados comparten, así mismo, una visión del mundo que parece no corresponderse con el estado actual de las cosas, pero por ello mismo estamos seguro de la forma en la cual nos muestran el mundo. Mas preocupados en tratar de buscar a través de la filmación ese objeto que les interesa, en vez de partir directamente con un plan en mente, exploran el terreno, lo estudian, esperan el momento clave en el que su cine se encienda. El caso de Alonso, de todas formas, debe de ser el más extremo con respecto a esto último. Interesado en la observación antes que en el desarrollo preciso de algún tipo de relato, sus películas, sobre todo “La Libertad” y “Los Muertos”, sus dos primeras obras, exhiben esta idea al máximo. Alonso acompaña el devenir de sus personajes como si todo se tratara más de un documental que de una ficción. Sus pasos detrás de ellos son silenciosos: es un copiloto fiel, casi invisible, que registra absolutamente todo lo que les acontece. Sus películas son, de esta manera, el registro de un determinado momento en la vida de estos personajes. Alonso parece no intervenir de ninguna forma en la narración, sino que más bien ésta se va formando a medida que se desarrolla en el tiempo. No hay ningún tipo de huella que nos permita distinguir qué es lo que va a suceder y muchas veces nos encontramos con qué, justamente, no sucede absolutamente nada. Sin embargo, éste elemento que muchos critican sobre la obra de Alonso, es, para mí, la clave de su cine. De hecho, ese registro casi documental que utiliza, donde nada parece forzado, es lo que permite la aparición abrupta de la sorpresa, de lo inesperado. Es esto lo que le interesa a Alonso: la observación pura y que el relato sea algo que el espectador tenga que armar mientras mira la película. Y también en ese aspecto su obra se equipara a la de sus contemporáneos, que hacen de la actividad de ver una película, todo un acontecimiento fílmico en si, toda una experiencia. El cine de Alonso se mira con los cinco sentidos funcionando al mismo tiempo: no solo se mira, sino que se palpa, se siente, se escucha.
Ese aspecto sumamente documental que hay en su cine, es, sin embargo, abandonado por momentos. Es aquí donde aparece un registro más cinematográfico si se quiere. Esto sucede en varios momentos de “La Libertad”, como en aquellos donde la cámara abandona por unos instantes a su protagonista, Misael, para perderse entre el austero paisaje campestre. La cámara recorre el espacio propio de su protagonista, el que permanece fuera de cuadro, pero que, al ser una extensión del espacio, está continuamente presente, aunque no lo veamos. Algo similar sucede en el inicio de “Los Muertos”, donde un plano secuencia magistral nos cuenta en breves minutos el peso del pasado de Argentino. Este plano, decididamente a contramano del resto de la película, que utiliza un registro similar al de “La Libertad”, llena al espectador de una expectativa que, para su sorpresa, nunca será satisfecha. Este inicio es, de todas formas, una secuencia que considero emblemática dentro de la obra de Alonso, ya que logra condensar todo el espíritu de su cine en pocos minutos. Ahí está la pesadez del clima, la sordidez de la situación, el enigma, el salvajismo inevitable de los cuerpos, la amenaza constante. Lo que vemos en el resto de la historia corresponde sin lugar a dudas con este inicio, pero Alonso decide filmarlo de otra manera, mucho más despojado, donde la crudeza visual de esa primera secuencia da lugar a un clima más abierto, mas tranquilo.
Son estos momentos donde uno realmente puede ver que hay alguien detrás de esas historias, en las que el dispositivo queda al descubierto. Son momentos que Alonso, en algunas entrevistas, denomina más cinematográficos, en los que se puede ver cómo nos metemos en un campo narrativo diferente al que ya fue sembrado por la cámara.
Esto llega a su punto máximo en “Liverpool”, su última película hasta el momento. Luego de pasar más de un hora siguiendo el devenir de Farrell, acompañándolo, Alonso decide abandonarlo por completo, dejando que se vaya hasta desaparecer por completo, hasta que la cámara ya no lo distingue del resto del blanco paisaje de la Patagonia. Es en “Liverpool” donde la forma de trabajo de Alonso llega a su punto mas radical, porque es en esta película donde mas se lo puede ubicar dentro de un rol de observador, ligado de forma muy cercana a nuestra actividad como espectadores. Alonso parece ser un espectador mas, quien, guiado por ese halo de misterio que tiene Farrell, no le quedo otra opción que seguirlo hasta el fin del mundo, para dejarlo (y dejarnos) en manos de extraños, pero con la posibilidad, no solo de intentar armar el rompecabezas de Farrell, sino también de conocer nuevas historias.



La importancia del espacio es vital para entender la obra de Alonso. Estos suelen ser los verdaderos protagonistas de sus películas, o, mejor dicho, el disparador principal para la aparición de la historia. Ese bosque devenido en selva por el que se mueve Misael en “La Libertad”, el río y nuevamente la selva, el ámbito ideal para el salvajismo que parece haber poseído a Argentino Vargas en “Los Muertos”, un reducto de cine-arte en “Fantasma” y el sur argentino en “Liverpool”, son todos ejemplos propicios que dejan bien en claro la fascinación de Alonso por los terrenos, por los espacios, que son puestos frente a la cámara bajo una mirada que no se queda simplemente en la observación, sino que mas bien escarba en ellos, buscando ese punto donde dejan de ser espacios conocidos para transformarse en amenaza. El contrapunto entre lo conocido y lo desconocido del espacio es coordinado por la acción de los personajes, que contaminan el ambiente con un halo extrañísimo de mutación. Alonso lleva esta idea al máximo, incluso dejando abierta la posibilidad de que sea el espacio el que afecta a sus habitantes. Mucho de esto se puede ver en el ya comentado inicio de “Los Muertos”, pero también se lo encuentra en el final de “La Libertad”, donde la mirada de Misael cambia radicalmente de aspecto, esclareciendo que, con la noche y una tormenta divisándose a lo lejos, las cosas no parecen ser las mismas. Hundido en la oscuridad absoluta, solo podemos ver a Misael iluminado por las llamas de un fuego que se presume indomable. Su figura, de un rojo radiante, casi infernal, presenta matices que resignifcan por completo toda su actividad diaria, todo lo que acabamos de ver: Misael es el león de ese bosque, el rey absoluto. Su tarea como leñador exhibe, de forma más bien oculta, reservada, la extraña violencia contenida de una persona a la que el ambiente no solo arropa, sino que también transforma. Uno no puede más que preguntarse a qué cosa llama Alonso Libertad. ¿Será Libertad poder echarse un cago en medio del bosque sin que nadie moleste? ¿O la Libertad vendrá dada por el espacio, por el aislamiento, que permite un estilo de vida donde el resurgimiento de un instinto primitivo, voraz, salvaje, puede despertarse en cualquier momento?
“Los Muertos”, en cambio, es la historia del regreso a ese estado de vida. Argentino Vargas, encerrado durante mucho tiempo en la cárcel, sale en libertad y va en busca de una hija a la que no conoce. Sin embargo, ese viaje significa el reencuentro con otra cosa, que es un estilo de vida ansiado, el despertar de un instinto que se mantenía obligadamente dormido. Como si de una road movie se tratara, “Los Muertos”, con ese viaje en bote central, donde el río funciona como hilo conductor que dirige a Argentino hacia el punto donde quedo estancado su vida. De la misma forma que los personajes de una road movie, aquí el viaje es mostrado como una forma de liberación o, en el caso de Argentino, el volver a poseerla. Sin embargo, Alonso vuelve a plantar la misma duda que siembra en el final de “La Libertad”: la liberación vista como forma instintiva, animal, completa. Argentino va llevando sus acciones al máximo, y como todos los personajes de Alonso, sus actos son la representación de un instinto que debe ser saciado de inmediato. La metamorfosis que propone el espacio, en este caso, llevando al humano a convertirse en lo que siempre fue, pero que esconde: un animal desafiante, preocupado únicamente por su supervivencia. Argentino sale de la cárcel y va en busca de eso que le falta. El sexo es mostrado como un acto violentamente seco, autómata, algo que hay que sacarse de encima para seguir el rumbo. Lo mismo sucede con la caza del animal y la consiguiente matanza, retratada por Alonso de una forma que exhibe una cierta curiosidad por el acto, así como también deja claro para el espectador la feracidad que caracteriza a Argentino, el despertar del instinto, el recuerdo de ese inicio sugerente, visualmente despampanante, donde un cuchillo, el mismo elemento que utiliza para despellejar al animal, es nuevamente planteado como la herramienta El único momento donde parece sentirse a Argentino disfrutando su libertad es en esa escena en la que se lo ve pacientemente disfrutando un helado, un acto parece descontextualizado de su figura áspera, pero necesario para mostrar la satisfacción de la libertad. Al hacerse la naturaleza cada vez mas densa, al desaparecer el rastro de civilización cercana, Argentino parece ir mutando hacia una clase de supervivencia animal, donde el objetivo recae en conseguir distintas formas de dominar el espacio.


“Fantasma” cambia el panorama observado hasta el momento, porque lo que hace es llevar tanto a Misael como a Argentino a un ámbito que no les corresponde, que no les pertenece. Utilizando las instalaciones del Teatro San Martín, donde, en el décimo piso, funciona la Sala Lugones, pieza clave para poder ver otro tipo de cine en la ciudad de Buenos Aires, Alonso entrega una película que hace de la descontextualización su arma principal. Los dos personajes principales de sus películas anteriores, son puestos en un terreno que les es ajeno, y que no es únicamente el cine como espacio, sino también como dispositivo. Misael y Argentino son personas que deambulan por el lugar, pero también son personajes que se miran en la pantalla, y en ambos lugares se encuentran siendo apresados por un tipo de misterios que desconocen, que los eterniza casi a su pesar y es esa dicotomía la que transforma a la película en un ejercicio de reflexión de parte de Alonso. “Fantasma” es una película/experimento, una clase de boceto visual, en el que Alonso utiliza por primera vez la narración como punto de partida y no como algo que hay que encontrar mientras se filma, en donde utiliza a sus personajes como partícipes de una búsqueda y no ya como objetos de observación. Hay un aprendizaje previo que Alonso aquí aplica de forma majestual: los movimientos de cámara, los encuadres, el clima enardecido, todos elementos, que, en sus dos obras anteriores, Alonso había perfeccionado, aquí son utilizados de una forma aún más compleja. El filmar en interiores por primera vez es un elemento extra que suma interés. Es curioso ver como la naturaleza de “La Libertad” y de “Los Muertos” es aquí suplantada por un clima metálico, de asfalto, donde si bien nunca vemos a la ciudad (que parece ajena a Alonso, vista solo detrás de una puerta), ésta logra inmiscuirse dentro del edificio, pura estructura de cemento y ascensores. Los sonidos de los pájaros, los árboles al viento y el mar, son ahora cambiados por el ruido de los autos que se oye casi constantemente, el de un ascensor que parece nunca cesar de subir y bajar y el de distintas goteras y el llanto de un perro, que, en el conjunto, funcionan como una sinfonía metálica, fría, totalmente contrapuesta al de la naturaleza. Hay algo que, de todas formas, permanece intacto y es la habilidad de Alonso para transforma el espacio en algo completamente distinto de lo que es. Parte también de la descontextualización que la película sostiene en todo momento, el Teatro San Martín es presentado como un lugar laberíntico, desértico, donde los personajes, ya no extensiones del espacio, funcionan más bien como elementos que aumentan el grado de misterio, perdidos entre la majestuosidad en decadencia del lugar. Pequeño tren fantasma, pequeño tren de sombras, Alonso utiliza al cine como el mejor espacio para la aparición de lo inesperado, de la magia: las luces de la sala se prenden y vemos a Argentino Vargas, que se acaba de ver a si mismo en “Los Muertos” y uno ya no sabe, como ese acomodador que lo mira sorprendido, quién es el verdadero fantasma.
“Liverpool” no seria la gran película que si “Fantasma” no hubiera existido. Planteada como un extraño ejercicio, “Fantasma” me resulta uno de los puntos mas altos de la obra de Alonso, porque le permitió no solo la autorreflexión sobre su propio trabajo, sino que también le sirvió para pisar de forma firme un terreno que antes sobrevolaba: el de la ficción. Con “Liverpool” no nos queda ninguna duda: se trata de una película pensada desde el vamos a partir de la ficción. Alonso dice que la historia se le vino cuando le mostraron una foto de un aserradero ubicado en la Patagonia argentina, específicamente en la provincia de Tierra del Fuego. A partir de ese momento, Alonso comenzó a pensar en la historia de un hombre que regresa, después de mucho tiempo de ausencia, a su tierra natal. Alonso pensó en un marinero, una persona que vive la mayor parte de su vida arriba de un barco, en el mar, lejos de todo, rodeado únicamente por hombres que no hacen otra cosa que trabajar y emborracharse. El marinero en cuestión es Farell, un hombre que, como Misael y Aregtino, parece la reencarnación humana del espacio que habita: en su cara, en su cuerpo, en su pelo, se pueden ver los mismos rastros que caracterizan a la patagonia: una blancura espectral, un frío en la mirada, una austeridad completa, una rugosidad en su rostro. Alejado nuevamente del calor mesopotámico de sus dos primeras películas, la mirada de Alonso sobre el espacio, sin embargo, sigue siendo la misma. La exploración permanece intacta, constantemente utilizando los planos abiertos, generales, como tratando de conseguir que su protagonista se haga uno con el entorno.



Hay elementos en el filme que recuerdan inesperadamente a algunos climas salidos directamente de Westerns. Quizás esa sensación, que se observa no solo en la historia (el hombre que regresa a su pueblo después de mucho tiempo, suena a épica fordiana), sino también en la construcción de ciertos encuadres, pero sobre todas las cosas en el hecho de que se trata, sin dudas, de la película en la que Alonso mas se preocupa por construir una historia. Lo interesante radica en que, como ya comenté, Alonso decide abandonar a Farell, y quedarse viendo qué puede sacar de esas otras historias que lo rodean. De esta forma, Alonso parece decirnos que siempre prefiere la sorpresa antes que lo premeditado. Y es otra vez un elemento, así como lo fue el cuchillo en “Los Muertos”, lo que nos sirve de indicio sobre todo un mundo que desconocemos. Se trata, en este caso, de un llavero con el nombre del pueblo que da titulo al filme, algo que para esa chica que lo sostiene no significa realmente nada, pero para nosotros, habla de todo un mundo nuevo, que no solo sirve para entender el tema central del filme, sino para dejarnos esperanzados, sedientos, de ver a dónde nos va a llevar el nuevo viaje de Lisandro Alonso.



La llegada de Alonso al panorama cinematográfico de Argentina en 2001, no parecía del todo propicio. La peor crisis económica de la historia del país y un consecuente caos social definitivamente no hacían el mejor momento para que una película como “La Libertad” se estrenase. Por otro lado, dentro del mismo grupo de cineastas argentinos que triunfaban en festivales del exterior, dentro del llamado “Nuevo Cine Argentino”, las películas de Alonso eran (son) las mas radicales de todo el conjunto, quizás las primeras en llevar un tipo de historias que se escapaban de la urbe, hundiéndose cada vez mas en terrenos desconocidos. Para el público argentino, el que no está acostumbrado a encontrarse con este tipo de historias, las películas de esta nueva generación de cineastas eran “películas en las que no pasaba nada”, en las que ese mote de “cine independiente” significaba “películas aburridas, películas en las que nadie habla”. Incomprendidas, películas como “La Ciénaga” de Lucrecia Martel, “Picado Fino” de Esteban Sapir y, claro, “La Libertad” de Alonso, eran películas que, de acuerdo a la crítica internacional, poseían un grado de creatividad y calidad comparable al resto de las filmografías mundiales mas modernas, que sembraban premios en todos lados pero que, al momento de estrenarse comercialmente en el país, eran rotundos fracasos. La escasez de publico, de todas formas, no sirvió para que el talento de Alonso y la magnitud de su opera prima fueran opacados. Como suele suceder la mayoría de las veces, aquellas obras que son incomprendidas, son incomprendidas por algo que hace de ellas algo distinto, por poseer un tipo de observación que se sale de la norma, por escapar de los convencionalismos. La propuesta que ofrecía, y que aún hoy ofrece el cine de Alonso, no es una invitación para todos, pero, como decía párrafos mas arriba, es difícil que alguien que pasa por alguna de sus películas no termine siendo invadido por alguna clase de emoción o hipnotizado por el misterio que se proyecta desde cada una de ellas.

lunes, 23 de agosto de 2010

JUEVES 26/8 EN LA SALA!



18hs
OLD JOY
(KELLY REICHARDT / 2006)

"Old Joy" es la radiografía de un encuentro contaminado por el paso del tiempo. Kurt y Mark, amigos de una época pasada, emprenden un viaje hacia las profundidades de un bosque. En el recorrido querrán recomponer ciertos aspectos de la relación, pero lo único que quedan son cenizas de un tiempo que parece haber pasado hace mucho, restos de un estado en descomposición. Lo que Kelly Reichradt pone en pantalla es la historia de toda una generación devastada, de ideales extinguidos y promesas incumplidas. El escenario bucólico del bosque pone en contraposición la nostalgia oxidada de los personajes, pero el mayor logro que Reichardt consigue es poner en imagenes aquello que se prefiere callar. Una road movie envasada al vacío, con música de Yo La Tengo, para el colmo.



20HS
SUPERBAD
(GREG MOTTOLA / 2007

En la tradición de las comedias de iniciación adolescente, Superbad logra meterse en los recovecos de la amistad masculina como motor de la trama sin nunca dejar de lado ese humor crudamente sucio que caracteriza a varios de los últimos aportes al género (especialmente a los que cuentan con la participación de Judd Apatow, que en este caso es el productor). El resultado es una gran comedia adolescente que aplasta al conservadurismo ingénuo de las American Pie.

martes, 17 de agosto de 2010

JUEVES 19/8 EN LA SALA!

Arrancamos el ciclo "Panorama" con 2 joyas alocadamente imperdibles:

18hs
THE HAPPINESS OF THE KATAKURIS
(TAKASHI MIIKE / 2001)

Dentro de la extensísima, despareja y diversa filmografía de Takashi Miike (que desde principios de los 90 debe haber filmado todo género posible), The Happiness of the Katakuris puede ser considerado su trabajo más anárquico por el uso de sus recursos. Filmada en el año 2001 (junto a otras cinco películas) esta la historia de una familia tipo, o un musical, una película de suspense, o cualquier otra cosa, donde Miike desarrolla un relato excesivo, destructivo, pero al mismo tiempo simpático y sumamente entretenido.



20hs
DRAG ME TO HELL
(SAM RAIMI / 2009)

Arrástrame al Infierno es el regreso triunfal de Sam Raimi al cine de terror, género en el cual se ganó un lugar importante gracias a la gloriosa trilogía de Evil Dead durante los 80’s. La maestría de Raimi para poner en escena al terror junto a un estilo marcadamente caricaturesco (y a veces cómico) y todo esto sumado a su importante contenido político lo vuelve a poner en el mapa como autor y al mismo tiempo logra devolverle al género algo que había perdido hace tiempo: la capacidad de creer en lo imposible.


Así que no se olviden! Este jueves a partir de las 18 hs, en el subsuelo de la FADU, al lado del SET. Allí estaremos.

viernes, 13 de agosto de 2010

PANORAMA VOL.1: EL CINE DE LA DÉCADA

NUEVO CICLO!
A PARTIR DEL JUEVES 19 DE AGOSTO. TODOS LOS JUEVES A PARTIR DE LAS 18HS.


LO SIGUIENTE ES LA PROGRAMACIÓN PARA EL RESTO DE AGOSTO Y TODO SEPTIEMBRE. PERO EN OCTUBRE CONTINUAMOS!

JUEVES 19:
The Happiness of the Katakuris (Takashi Miike / 2001 / 113 min)
Arrástrame al infierno (Sam Raimi / 2009 / 99 min)

JUEVES 26:
Old Joy (Kelly Reichardt / 2006 / 76 min)
Superbad (Greg Mottola / 2007 / 119 min)

JUEVES 2:
Los muertos (Lisandro Alonso / 2004 / 78 min)
Tropical Malady (Apichatpong Weerasethakul / 2004 / 120 min)

JUEVES 9:
What time is it there? (Tsai Ming-Liang / 2001 / 116 min)
Goodbye, Dragon Inn (Tsai Ming-Liang / 2003 / 81 min)

JUEVES 16:
Exiled (Johnnie To / 2006 / 110 min)
Like you know it all (Sang-soo Hong / 2009 / 126 min)

JUEVES 23:
In order not to be here (Deborah Stratman / 2002 / 34 min)
Luz silenciosa (Carlos Reygadas / 2007 / 145 min)

JUEVES 30:
Police, Adjective (Corneliu Porumboiu / 2009 / 115 min)
The Limits of Control (Jim Jarmusch / 2009 / 116 min)