miércoles, 28 de julio de 2010


Jean-Luc Godard's monumental
Histoire(s) du cinéma as SoundImageTextBook

by Alexander Horwath
Translation by Aileen Derieg

Alexander Horwath is a freelance writer and curator based in Vienna and the designated director of the Austrian Cinémathèque.
This essay was written in December 1998 on the occasion of the Histoire(s) CD-Book-Package released by the ECM label, and was originally published in three papers: TAZ (Berlin), Basler Zeitung (Basel) and Die Presse (Vienna).

The experiences of our senses are namely almost just as conservative as the theater directors. What is to be understood from look and sound cannot be too far distant from what is already familiar.
- Robert Musil

It's the same problem again and again. How can one speak about the manner of speaking that Jean-Luc Godard has been practicing for nearly fifty years now? Wouldn't it be necessary to argue not just with words, but with sounds and images, too? This piece, alas, is one more case of being bound to the written word. A much more unusual offer, however, has been made by the Munich-based record label ECM. On the occasion of the company's 30th anniversary, ECM has transformed Godard's eight-part video work Histoire(s) du cinéma into a collection of five audio CD's (which contain the multi-layered music and voice track of the tapes) and four books, in which the spoken text is printed in German, French and English. This is complemented by a longer essay by film critic Jonathan Rosenbaum (including passages from an interview he did with Godard) and by a picture section with selected color video stills from the series.

In terms of aura, magnitude and cultural ambition, a presentation format of this kind confidently claims its place among the "critical complete editions" of canonical writers and the "catalogue raisonné" of fine artists. Indeed, very few other moving image works come to mind, which would rightly deserve this kind of treatment. Yet the differences are enormous: Histoire(s) du cinéma, produced between 1988 and 1998, is - not only in German-speaking countries, but especially here - far from being canonized. It appears as a footnote in public discourse about film; and the art world perceives it more as a one-night stand opportunity (at the 1997 documenta, for instance) rather than the beginning of a long and beautiful friendship.

Yet even if the Histoire(s) were sailing on the mainstream of culture, it would still not be possible to contain them conveniently and hold them still as a complete work. They exist in diverse image, sound and text variants, but Godard's own way of working, in the Histoire(s) and elsewhere, is wholly contrary to totality and completeness.. Thus it seems quite logical that the material results of his work on the history and histories of cinema can never really be completely "boxed", distributed or owned - except in the rare, fleeting moment of projection (in which the constant sensuous overload makes it impossible to "capture" the whole anyway).

The Histoire(s) are always everything at once: moving image, photography, catalogue of paintings, pixel mutation, music, noise, fragment of film sound, speaking voice, writing in the image, literature quarry, essay text. They are sensation and knowledge, information and emotion, theory and practice of the cinema, writing the history and telling the stories. The Histoire(s) are less and, at the same time, more than a Gesamtkunstwerk, because they were never intended to be "a totality" and never "only" an artwork.

For a lack of better comparisons, Godard's method in the Histoire(s) du cinéma is often explained through literary "affinities" - with reference to the most prominent meta-literature by Proust or Joyce. With the same sense of helplessness, but in honor of 1920s Austro-modernism and linguistic criticism, I would also like to add: Robert Musil - "The before and after is not obligatory, progress is only intellectual and spatial. The content disperses in a timeless way, everything is really always there at once." Ulrich, Musil's "Man Without Features" also has a Godardian idea: that history consists of unfinished, incomplete, suddenly interrupted sentences.

Conversely, Godard himself likes to take metaphors from literature when it comes to defining the movies. He once declared Baudelaire the prophet of cinema. Long before the invention of the Lumière machine, the poet-prophet wrote: "We want to travel without steam or sail. Propel your memories with their window horizon, illuminating the boredom of our prisons, across the taut screen of our minds." (1) That may be cinema, but does it also apply to Godard's own film work? May it not be better imagined if we look further back, for example at baroque polyphony with its transparent single parts, which only make sense in "conversation" with one another and related to something external? Here, in Godard's case, the external is history; there, in Bach's case, it was God in heaven. Nikolaus Harnoncourt's concept of baroque music as "sound language" ("Klangrede" - the ability of music to convey its world) also indicates the significance of articulation: to articulate means to arrange, to present something one point at a time, particularly allowing the sounds and syllables to emerge clearly. In addition - in every kind of music - the "historicity of the sound", its material origins (the sound of the bow on the string), should be played and heard. Within a well articulated baroque piece,

we can hear the 'drawing', the plan on the ground; at another level we find dissonant emphases, at the next level a voice, which is softly bound from its diction, and then another that is rigorous and hard in its articulation. All of this is synchronous, at the same time. It is not even possible for the listener to comprehend everything that the piece contains all at once, but rather he wanders through all the different layers of the piece, always hearing something else. (...) It is difficult for us to grasp and accept the simultaneity of different things; we want order of the simplest kind. In the 18th century, though, people wanted abundance, extravagance, wherever one listens, one receives information, nothing is homogenized. One looks at the things from all sides, all at once! (2)

The new ECM Edition makes Godard's sensuousness and way of thinking accessible primarily through sound. It is advisable to read the text first and then - with a few basic concepts in mind - to listen to the overflowing sound language (mixed by Francois Musy into the highest "articulation"), which contains music by Bartok and Bach, Otis Redding and John Coltrane, etc., in addition to the voices of Paul Celan and Godard, Ezra Pound and Hitchcock, etc., sounds of the cinema and of nature, including (non-translated) film dialogues. In terms of the visual, the illustrated book edition published by Gallimard in Paris is even more inviting: no sound, only the French text (with a few omissions), but the full stream of videograms. In each case, the "actual" substance of the work delightfully eludes me; no: the constant elusiveness, the perpetual gap is part of the substance. This is what comes of God giving way to history.

And, aside from that, what are the Histoire(s) about?

We have nothing left. They had the Spanish Civil War; we do not even have our own war. We have nothing except ourselves, our face and our voice. But maybe that is what is important: recognizing the sound of one's own voice.
- Godard, Le petit soldat, 1960

From war to one's own voice and back again. From a play on words to a "play of images", from film acting to acts of war. For instance, the Histoire(s) treat the gash that runs through the 20th century and through cinema. They talk about cinema's culpability as a spectacle and about the Italian films after the war or "the poor news cinema / that has to wash clean of all suspicion / blood and tears / just as the pavement is swept / when it's already too late / and the army has opened fire on the crowd."

And they talk about all the film stories that there could be / that there will be / that have been / that have never been made. In the dream factories: in Hollywood and in Communism. Lenin, Howard Hughes and Irving Thalberg, the deathbed of the "Last Tycoons", and the films, by Stroheim for example, that were never made because of them. War planes and the writing KINO PRAVDA, accompanied by Schubert's "Unfinished Symphony". The staccato of Godard's electric typewriter and the action-image from Hughes'/Hawks' Scarface, the machine-gun scene. Hughes' airplanes, a song by Leonard Cohen, Rita Hayworth in Hawks' plane pilot picture Only Angels Have Wings (1939).

And here we are again, as so often in Godard's oeuvre, at the junctures of Love / Work / Cinema. A Cukor musical, Les Girls (1957). A picture of Godard and Anna Karina, his wife and leading actress in the '60s; and a cartoon by Tex Avery: Big Bad Wolfie and Little Red Riding Hood stripping in a nightclub. The voices say: "All the ass stories / Dangerous Love Affairs / Don't Play With Love / Farewell, my Lovely (=Adieu, ma jolie, spoken by Godard's own voice) / The bottom of things: the ass." More images from films that were never finished, Welles' Don Quichotte, Renoir's Tosca and Ophüls' École des femmes, and two paintings by Manet and Degas as well.

Here comes an ass-war-story: Max Ophüls, Louis Jouvet and Madeleine Ozeray, 1940 in Geneva, ménage â trois on a film set in the midst of war. The German "Ophüls, he pounced on Madeleine Ozeray's ass, at the same time that the German army was taking the French army from behind", and the French Louis Jouvet, the ex-boyfriend, the impresario, surrenders. École des femmes remains a fragment.

German soldiers cross a French river, Fritz Lang's Siegfried rides through the mist, Monet's painting shows a French river. The song of Lili Marleen, a moment from Lang's exile film Manhunt (1941) - the assassination of Hitler (of his actor). Real Hitler greets the crowd. War is here: fiction versus reality. One and the same white fabric: the movie screen and the shroud.

A quarter of a century after Le Mépris (1963), Godard continues his "obituary" for the cinema in Histoire(s). A fake Bazin quote recurs, as does a wonderful pun: "Pauvre BB" carries his/her lies to market - Bertolt and Brigitte B., Janus head, head of Medusa, the dialectic of cinema. Only the melancholy has become much greater in the meantime. Godard's practical film theory in the 1980s and early '90s was strongly influenced by a lively exchange with the film critic Serge Daney and the philosopher Gilles Deleuze (and vice versa). During the course of work on the Histoire(s), both of them died. Perhaps this even strengthens the impression that cinema, authorship and Godard-self are mostly observed here from a "retrospective point-of-view". The end of the last episode balances between sentiment and death wish. An old English actor's voice reads a poem, "limbs that we left in the house of Circe; unwept, unwrapped in sepulchre", and Godard speaks of the border between life and dream. I have to think of the old Major Amberson at the end of Orson Welles' damaged masterpiece: a kind of absent-minded self-questioning, a speaking in tongues, already almost "on the other side" - his face mirroring the wild flickering of the fireplace.

The film JLG/JLG (1994) was also conceived as a review of life, and I remember Godard's voice at the end (black leader) intensively and perhaps incorrectly. I hardly speak French, but the English subtitles said something like: "A man, nothing other than a man. No greater than the others. But no other is greater than he." Now I notice that these subtitles are perhaps based on Anglo-American democratic wishful thinking. The German subtitles in the version broadcast by the Arte channel go roughly like this: "... a man. Who is equal to none. And no one is equal to him." In the first version, He, who speaks, enters into the community of mankind at eye level with the others. In the second version, He and every man for himself stand alone, apart from others. I like to hope that the French original actually contains both options.

The "death of the subject" in postmodern philosophy has been linked by some cinephiles with the death of cinema. But maybe the subject is still alive? As long as someone says I like Godard in his recent films and separates the other word toi from the word histoire, we may still believe in a cinema that conjoins the individual with the world.

"Cinema" here means more than film. For like the moving picture industry, Godard also invented new machines early on and learned to deal with them in his own independent way. The Histoire(s) are the most extensive attempt so far to utilize the digitally expanded video device for the free essay form: "Some think, they say / others act / but the true human condition / is thinking with one's hands / I wouldn't speak ill of our tools / but I'd like them to be usable / although it's true in general / that the danger isn't in our tools / but much more in the weakness of our hands."

Thanks to the possibilities of mutation at the digital workplace, Godard can now effectively think "with his hands" and, better than ever before, with his ears, too. In the interview with Rosenbaum, he says: "Video is closer to painting or to music [than to film]. You work with your hands like a musician with an instrument, and you play it." Thus once again - image and sound language: articulation, arrangement, dissolution. "To find the solution to a problem, regardless of whether it is a chemical problem or a political one, you have to dissolve it: dissolve hydrogen, dissolve parliament. Therefore, we will now dissolve images and sound." (Godard, Le gai savoir, 1968)

In French, the lovely word "magnétoscope" is used for the video recorder. The way that Godard deals with this device in his happy-melancholy science (and the device with him), one could say: the "camera consciousness" from Vertov to Hitchcock gives way to a "magnetoscope consciousness" in Godard's later works. This consciousness does not "invent", it takes in other things (that which exists) through attraction and transforms them. Seeing and hearing become magnetic (as a way of thinking) and invite everyone to proceed just as freely. Instead of a "copyright", at the beginning of Histoire(s) it says: "non©1988 jlg films."

In Nouvelle Vague (1990) there is a beautiful line: "The past and the present that they felt above them were waves of one and the same ocean." JLG is the friendly pirate on this ocean. See and listen to him tearing across the oceans of the world on the magnetoscope: every new wave washes up noises, debris, shipwrecked travelers to him. He makes history out of them, and stories. Adventures.

non© Alexander Horwath, 1998

martes, 27 de julio de 2010


Histoire(s) du Cinéma es el proyecto más ambicioso encarado por Jean-Luc Godard en los últimos tiempos. Este monumental conjunto de videos realizado a lo largo de diez años (entre 1988 y 1998, aunque la idea estaba ya en la mente del director al menos desde 1979) ha sido comparado con el Finnegans Wake de James Joyce, con En busca del tiempo perdidode Marcel Proust y con El Hombre sin atributos de Robert Musil.Aunque poco eficaces para definir un objeto inclasificable que prolifera y desborda hacia otros formatos, estas comparaciones sirven –al menos involuntariamente- para poner de manifiesto el carácter fundador de una obra cinematográfica completamente original y las dificultades que ha encontrado la crítica para aproximarse a ella. (1)

Este gran relato sobre el cine y la historia que pone a gravitar el campo de los estudios audiovisuales bajo una luz completamente nueva es unasumma godardiana anunciada de algún modo por todas sus películas anteriores. El cine como arte y como industria, el cine en relación con los demás discursos estéticos y sociales, el cine como el testigo del siglo:Godard alcanza aquí una síntesis impecable entre su oficio de crítico y su labor como cineasta. No es solo que estos videos instauran una vía fluida entre el celuloide y el digital, o que logran fundir el registro de la ficción, la autobiografía y el documental bajo la forma del ensayo poético, sino –ante todo- que conducen las imágenes hacia un lugar en donde la obra deGodard, la historia del cine y la del siglo XX se implican dentro de un círculo perfecto. En cierto modo, obligan a redefinir qué es un cineasta: tal como se presenta en las Histoire(s) du Cinéma, esa figura ha abandonado los rasgos de un hacedor de filmes (un filmmaker) para asumirse como un humanista que encuentra en el cine una dimensión utópica donde convergen el mundo, el pensamiento y la creación.

En 1979, Godard dictó en Canadá una serie de conferencias donde ponía en conexión un filme propio con diversos momentos de la historia del cine. Esas charlas fueron luego recogidas en un libro bajo el título Introduction a una veritable histoire du cinéma. (2) Allí están las hipótesis que luego desplegará en el proyecto de Histoire(s) du cinéma: en primer lugar, hay una relación solidaria entre la historia del cine y la historia del siglo XX; en segundo lugar, esa historia debe excavarse (o sobreimprimirse, lo cual –en este caso- quiere decir lo mismo) en los filmes, y en tercer lugar, esa historia es la única historia “verdadera” porque su discurso circula exclusivamente entre imágenes y sonidos. El metodo ensayístico deHistoire(s) du cinéma aprovecha todas las formas de manipulación visual y sonora: sobreimpresión y alternancia de imágenes, montaje de atracciones, edición por capas, reencuadres, fundidos, simultaneidad de bandas sonoras, intertítulos y sobreescrituras, detenciones, cambios de velocidad. Su discurso histórico se organiza alrededor del gran cataclismo que significó la Segunda Guerra Mundial: esa escena primaria marca a todos los acontecimientos del siglo y con ellos al cine que, en medio de la batalla, definirá su futuro (o su defunción). Dijo Godard en una entrevista:

Hace unos años me di cuenta de que el cine no había mostrado los campos de concentración. Se había hablado, en líneas generales, pero no se los había mostrado (…) cuando, en verdad, los campos eran lo primero que debía mostrarse, así como el fusil cronofotográfico de Marey había mostrado la locomoción humana o cosas por el estilo. No hemos querido ver los campos de concentración. Ahí el cine se detuvo; entonces yo pensé que la nouvelle vague no era un comienzo sino un fin. (3)

Si las películas no registran los campos de concentración, ¿pueden afirmar que son un reflejo de la realidad o acaso se convierten en una perversa fábrica de ilusiones? Hay un vínculo incómodo, tan problemático como productivo entre las tecnologías bélicas del horror y los modos de representación.

El conjunto de las Histoire(s) du cinéma constituye un momento clave en la filmografía de Godard porque condensa todos sus intereses de las últimas décadas. Si fuera posible resumir esas preocupaciones en un único concepto abarcador, se podría decir que lo que caracteriza a este cine es la búsqueda de un filme capaz de meditar sobre aquello que muestra. O mejor: la voluntad de abrir (como quien abre un surco) una dimensión reflexiva en la superficie de la imagen. Afrima Godard:

Es evidente que las películas son capaces de pensar de mejor manera que la escritura o la filosofía, pero eso fue rápidamente olvidado (4)

El cine ha sido tradicionalmente un medio inhabilitado para pensar; como si esa impresionante capacidad analógica, que le permite reproducir los hechos bajo la apariencia de que no han sido procesados por ningún lenguaje, a su vez lo condenara al territorio de una pura materialidad. Para el cineasta, sin embargo, lo que importa no son tanto los objetos sino las relaciones entre ellos: “El cine –ha dicho- es lo que está entre las cosas”.

Esa intención ha estado siempre presente en la obra de Godard y resulta explícita ya en sus primeros filmes. En 1960, al comienzo de El soldadito, se escucha: “Ha pasado el tiempo de la acción; ahora comienza la reflexión”. Sin embargo, hasta Made in USA, Godard todavía confía su potencia expresiva a la apropiación de matrices narrativas del cine clásico para combinarlas en una nueva forma a través de un distanciamiento de cuño brechtiano. A partir de los años setenta, lo s experimentos con el grupo Dziga Vertov y los ensayos en video junto a Anne-Marie Miévillesuponen una ruptura completa con los modelos tradicionales e intentan una refundación de los códigos de representación cinematográfica sobre bases enteramente diferentes. Pasión es aquí una obra fundamental porque define una forma que es tanto poética como ensayística y, alrededor de la cual, todas las películas siguientes se organizan en un sistema de círculos concéntricos, como variaciones de un único gran filme que nunca se interrumpe y nunca se completa. Eso es, por otra parte, lo que muestraGuión de la película Pasión: un método compositivo hecho de asociaciones, derivaciones, resonancias y choques en permanente expansión.

Frente al modelo tradicional de la narración, la polifonía barroca del últimoGodard revela una nueva genealogía: el rigor conceptual de la vanguardia soviética y la potencia lírica de las vanguardias europeas de la década del veinte. En ese contexto, Histoire(s) du cinéma no pretende construir un relato totalizador acerca de la evolución cinematográfica ni una ilustración en imágenes sobre los acontecimientos políticos del siglo; en todo caso, se dedica a explorar diferentes entonaciones entre el cine y la historia. Más que una enciclopedia cerrada y clasificada, constituye un hipertexto anárquico solo encauzado, provisoriamente, por ciertas recurrencias, obsesiones y fidelidades.

Godard explica su proyecto: “para mí / la gran historia / es la historia del cine / es más grande que las otras / porque se proyecta” (capítulo 2ª, “Seul le cinéma”). La hipótesis es tan arbitraria como productiva: el cine es la única de las artes que puede contar su historia con sus propios medios. No reduce sino que amplifica, porque son las imágenes mismas las que ponen en escena sus relaciones. Las operaciones de edición son aquí el discurso excluyente sobre los filmes. No sería posible una historia de la literatura que solo hablara de sí misma a través de los textos, forzosamente habría que agregar un comentario que traduciría su objeto a un lenguaje segundo. Si Godard, en cambio, puede hablar de una auténtica historia del cine, “la única, la verdadera”, es porque los filmes aportan toda la evidencia de aquello que afirman; no son solo un objeto de estudio sino, además, el vehículo de su propio discurso. (5)

No es la historia de los filmes, ni siquiera a través de los filmes; más bien se trata de la historia en y por los filmes. Se podría decir: la capacidad de las imágenes para hablar de otras imágenes. O tal vez: ese singular lenguaje que surge cuando una imagen se confronta con otra. “Es verdad –declaró Godard- que algunos cineastas se esforzaron por pasar del detalle al conjunto pero hoy parece que el único objetivo es tener imágenes que funcionen solas y que trabajen como en un número de trapecio: en el vacío, en forma aislada, in vitro” (6) Para las Histoire(s) du cinéma, en cambio, una imagen nunca está sola sino que convoca inevitablemente a otras. Y de esa deriva visual surge, luminoso e intransferible, un saber del cine.

Algo ha sucedido en ese cruce. Godard recontextualiza, establece zonas de intercambio imprevisibles, permite leer lo s acontecimientos en un sentido nuevo y revelar algo oculto o desconocido acerca de ellos. Las imágenes de Histoire(s) du cinéma no viene a ilustrar una historia que sería, de algún modo, exterior a ellas; si hay allí algún concepto, es el resultado de una articulación visual. Sobre un primer plano de Pier Paolo Pasolini –teórico, poeta y cineasta- se lee la inscripción: “un pensamiento que forma / una forma que piensa” (capítulo 3A, “La Monnaie de l’ absolu”).¿En qué consiste ese pensamiento audiovisual? Dice Godard:

Las películas ya casi no se ven; porque ver, para mí, significa la posibilidad de comparar. Pero no comparar una imagen con el recuerdo que tenemos de ella sino comparar dos imágenes y, en el momento en que las estamos viendo, indicar ciertas relaciones. Si se dice: “en tal film, Eisenstein recupera el montaje paralelo inaugurado teóricamente por Griffith”, se debería proyectar a Griffith y a Eisenstein, uno al lado del otro. Entonces, se podría confrontar, como en los tribunales, y se vería qué es verdadero y qué es falso. (7)

Cómo es mostrada la guerra por Stanley Kubrick cómo por Santiago Álvarez; una bruja quemada en la hoguera de Dies Irae y Rita Hayworthcantando en Gilda; Blancanieves y Psicosis; el Fausto de Murnaumezclado con Cyd Charisse y Fred Astaire mientras se escuchan los cuartetos de Beethoven y al amante memorioso de Hace un año en Marienbad. Godard reconoce el derecho de cada imagen, por insignificante que sea, a poseer su propia historia; pero también, en consecuencia, afirma el compromiso del realizador para extraer de cada imagen aquello que en su momento no se vio o no se comprendió y que debe ser mostrado nuevamente desde otro ángulo. Si las sobreimpresiones, los fundidos y las alternancias de Histoire(s) du cinémaentregan imágenes que son tan familiares como asombrosas es porque dejan en evidencia una verdad que no aparecía a simple vista y que esperaba una mirada crítica para revelarse. Como un palimpsesto, cada plano es el resultado de una acumulación de capas, y su desciframiento, se sabe, depende tanto de la arqueología como de la imaginación. Más queLumière, el modelo de Godard es Méliès. No porque privilegie un cine de montaje a un cine de registro sino porque afirma un estatuto de la imagen cinematográfica que es ineludiblemente asociativo y relacional. El cine no está necesariamente condenado a aquello que recibe del mundo, también consiste en lo que hace con aquello que recibe del mundo.

No debería extrañar, entonces, que esta historia del cine se haya realizado en video. No es que sus operaciones retóricas resulten ajenas a los filmes, pero al ser digitalizadas las imágenes adquieren una cercanía manual. Cuando Godard usa el video no piensa tanto en un aparato de captura sino en un instrumento que se interpreta o con el que se compone en un sentido pictórico o musical. La cámara de cine filma, pero el video se ejecuta. El video hace del cine una labor introspectiva y solitaria, lo convierte en una actividad de escritorio o de caballete, indiferente por completo al espectáculo. El cineasta se convierte en un coleccionista, en un hechicero y en u pensador; pero, ante todo, recupera su oficio olvidado de artesano. “Cogito ergo video”, se lee en uno de los carteles de Histoire(s) du cinéma(capítulo 1b, “Une histoire seule”): Godard afirma que ver es la condición del pensar, pero también, que el video es el instrumento de esa reflexión. O, dicho de otro modo, que el video es el pensamiento del cine.

(1) Además del set de cuatro vídeos que contienen los ocho capítulos (París, Gallimard-Gaumont, 1998), las Histoire(s) du cinéma han adoptado la forma de una caja con cuatro libros (París, Gallimard, 1998) y de una colección de cinoc CD (Munich, ECM, 1999).
(2) Jean-Luc Godard: Introduction a une veritable histoire du cinéma, París, Albatros, 1980.
(3) Serge Daney: “Histoire(s) du cinéma. Godard fait dês histoires”, entrevista a Jean:luc Godard, em Jean-Luc Godard para Jean-Luc Godard, Paris, Cahiers du cinema, 1998, tomo 2, págs. 168-169.
(4) Citado en Jonathan Rosenbaum “Bande-annonce pour les Histoire(s) di cinéma de Godard, Trafic, n• 21, verano de 1997.
(5) Adrian Martin recuerda el célebre reproche de Godard a Pauline Kael: “No te limites a escribir sobre la película; ¡muestra la evidencia!” Citado em Adrian Martin: “Godard’s Histoire(s) du cinema, Parts 1A & 1B: Tales from the Crypt”, Sense of Cinema, n• 10, noviembre de 2000. Véase Jean-Luc Godard y Pauline Kael: “The Economics of Film Criticism: A Debate”, Câmera Obscura, n• 8-10, otoño de 1982.
(6) Serge Daney: “Dialogue entre jean-Luc Godard et Serge Daney”, Cahiers du cinema, n• 513, mayo de 1997.
(7) Citado em Dominique Païni: “Que peut le cinema?”, Art Press, especial n• 1: “Le siècle de Jean-Luc Godard: Guide pour Histoire(s) di cinema”, noviembre de 1998.


por Carlos Losilla
Cahiers du cinema España, n· 2 Junio 2007.

¿Cuál es la trascendencia de Histoire(s) du cinéma casi después de diez años de su finalización? He aquí un artefacto extraño, que se basa en la asociación no lineal de planos, rótulos y voces para proponer una historia del cine que huya de la narración causa-efecto. He aquí una historia que no quiere ser una historia sino más bien Historia. Y he aquí, en fin, la voz de un superviviente que retumba desde lo más profundo de esas historias y de esa Historia para contar un siglo de cine. En cuatro capítulos a su vez divididos cada uno de ellos en dos partes, Jean-Luc Godard se niega a seguir los cauces habituales, como de costumbre, y reivindica el desorden, la anarquía. Las imágenes surgen de su memoria como flashes en apariencia incoherentes, se entrecruzan con textos de sugerente hermetismo y desaparecen en sinuosos arabescos para dar paso a otras imágenes. Que nadie espere encontrar algo parecido a la lógica adherido a ese bullicio. Hay que dejarse llevar por el vaivén de un texto que no cesa de abrirse y cerrarse, permitiendo entrever los destellos de una evocación resistente a la nostalgia.

Pero no voy a desvelar más, es imposible. El estreno en cine de esta caja de Pandora, motivo de las líneas que siguen y anteceden, resolverá cualquier otra duda, aunque también provoque otras. Algunos reivindicarán su condición digital, renegarán de su tránsito por la sala oscura del cinematógrafo. Otros preferirán su lado mestizo y aplaudirán su difusión masiva, fuera del hogar y del museo, los ámbitos en que se ha movido hasta ahora. En cualquier caso, más vale huir de la evidencia, de la explicación causal, de los estereotipos, y ponerse a la altura –sino, ¿de qué sirve hablar de ello?– recuperando los ecos de verdad que se ocultan tras Histoire(s)… No los ejercicios recopilatorios de Scorsese y sus historias del cine americano e italiano, por poner un ejemplo distinguido, sino los palimpsestos iconográficos que cruzan de punta a cabo películas como La Dalia Negra (Brian DePalma, 2005), Fantasma (Lisandro Alonso, 2006), Goodbye, Dragon Inn (Tsai Ming-liang, 2004), Inland Empire (David Lynch, 2007) o Zodiac (David Fincher, 2007), todas ellas exploraciones melancólicas sobre la naturaleza enigmática del cine.

Las Histoire(s) du cinéma ilustran lo que Dudley Andrew y Paul Schrader, desde tribunas distintas pero concomitantes, han coincidido en llamar “la naturaleza transicional del cine”: no un arte, sino un puente entre la gran novelística del siglo XIX y las nuevas formas audiovisuales. Viendo los episodios de Godard, se recupera esa historia oculta. Seguramente la burguesía se negó a perder la tradición de contar historias, y por eso no solo inventó un aparato para universalizarlas, sino que lo domesticó para que rechazara cualquier tentación experimental –la que imperaba en la pintura a partir de Picasso y en la literatura a partir de Robert Walser- y se limitara a narrar y figurativizar el mundo tal y como lo veían clases dominantes. Pero ocurrió algo inesperado, pues en el interior de esa gran mentira se instaló un fantasma decidido a recordar por siempre aquella ignominia. Por eso las grandes películas de lo que luego se llamó “clacisismo” –el paraíso perdido al que siempre el cine intenta regresar– son de naturaleza espectral, se estructuran alrededor de una ausencia ominosa, de una herida que nunca cicatriza. Y por eso otra etiqueta dudosa, la “modernidad”, fracasó en su intento de romper los límites. La importancia de las Histoire(s) du cinéma reside en hacer visible esa lucha a brazo partido y escenificarla como una ceremonia fúnebre.

Sin embargo es inútil hablar de la famosa “muerte del cine”, esa que nunca tuvo lugar, o de la desaparición de un tipo de cine determinado. Es más bien lo contrario, o lo otro: la muerte de un modo de pensamiento acerca del cine. Con las Histoire(s)… muere Bazin, muere la puesta en escena, muere la política de los autores, muere la cinefilia, finaliza el reinado de la inmanencia trascendente, y lo hace a manos de uno de los grandes adalides de todas esas categorías reflexivas, pero nace –renace– el cine tal como pudo ser, tal como una vez quizá se imaginó. No hay distinción entre plano y encuadre pictórico, como no la hay tampoco entre voz cinematográfica y voz literaria, de manera que Carl T. Dreyer convive con Walter Benjamin, John Ford con Paul Klee, Roberto Rossellini con Leonard Cohen. Las películas jamás prevalecen sobre los libros, los cuadros o la música, sino que conviven en una dialéctica constante, en una continua puesta en duda de su autonomía. No deja de resultar sorprendente, en fin, que el acto de esparcir las cenizas no se hubiera realizado hasta ahora en una sala de cine, y siguiera reservado para la televisión: no en vano estamos hablando de una serie que tanto puede remitir a Les Vampires de Feuillade como erigirse en precedente especular de las nuevas formas del fantasma, el nuevo clasicismo de Los Soprano o Alias. Es un modo como otro de rectificar, pues la demonización catódica, a la que Godard contribuyó en no poca medida, deviene el lugar de la reconciliación final. Aunque sea un monumento, en cualquier caso no es un mausoleo.

“Histories… avec un ‘s’” se empeña en repetir Godard: la historia del cine es también la historia del arte, de la literatura, del mundo, de cómo se han contado y se cuentan las historias. Y por eso este ejercicio de rememoración mira hacia el futuro con el fin de que veamos el pasado de otro modo. Histoire(s) de cinéma es la película que más ha influido en Centauros del Desierto, en Vértigo, en Roma, Ciudad Abierta, en Amanecer, puesto que todas ellas ya no son las mismas tras haber pasado por el filtro de Godard. Han perdido su integridad, han pasado a formar parte de ese marasmo visual y sonoro que es la historia en la que se incrustó el fantasma del cine. Pero también han recuperado su verdadera identidad, no aquella aureola mítica que les permitía pertenecer a las grandes obras del siglo XX, sino el gesto humilde de formar parte de algo que las sobrepasa. Las Histoire(s)… como catedral pero también como gárgola, como pequeño retrato en relieve, como cuadro en el altar. El cine –¿el cine?– oscila ahora precisamente entre esos dos tamaños, el minimalismo de M. Night Shyamalan y el maximalismo de Pedro Costa, las presas de Jia Zhang-ke y los portaaviones de Clint Eastwood, a quien Godard no por casualidad dedicó Detective en 1985. Unos pocos años más tarde, a finales de la década, el cineasta rodó unos planos de Sabine Azéma recitando fragmentos de La Muerte de Virgilio que luego formarían parte de las Histoire(s)… es toda una declaración de principios, pues si Hermann Broch recuperó al poeta de La Eneida a través de La Divina Comedia, Godard reaparece en su propia galería de ecos como el revenant de Lettre à Freddy Buache (1981) que se reencuentra a sí mismo al borde del lago de JLG/JLG (1995): de la literatura al cine, la historia de las formas como un viaje al solipsismo.

domingo, 25 de julio de 2010


Un poco para ir tanteando el terreno que vamos a pisar el jueves, cuando proyectemos los dos primeros capítulos de Historia(s) Del Cine, pieza clave que define y explota varios de los tópicos que estuvimos viendo en las peliculas del ciclo, dejo acá el enlace a una gran nota que realizó el critico estadounidense Jonathan Rosenbaum. Se trata de una nota completisima, extensa, donde incluso se da el gusto de entrevistar al propio Godard y preguntarle sobre la cuestión del video y el cine, su rol de historiador en la forma de abarcar las hisotrias y demas. Lamentablemente está en ingles, pero no tiene desperdicio.

Pueden leerla aca

Por otro lado, la función del jueves pasado fue suspendida. Las películas de esa función van a ser re-programadas- Avisaremos por este medio. Y el jueves que viene es la última función del ciclo de Godard. Pronto informaremos qué es lo que se viene y cuando arrancamos nuevamente.

domingo, 11 de julio de 2010


Un par de cosas sobre las escenas sin sincro entre imagen y sonido de Passion y otras cosas.

Creo que en este tipo de escenas, dentro de la filmografía de Godard, es donde más se concentran sus propósitos como director, porque sería terrible que sólo quede todo como si Godard sólo quisiera “dar cuenta del cine”. Como si fuera su única misión. Durante el ciclo de Carpenter, o cuando proyectamos la película de Dario Argento en los ciclos pasados también apareció en el momento de discutir, la idea de que si no se charlaban estas películas todo iba a quedar en “solo un poco de risa”, cuando podríamos estar charlando un montón de cuestiones acerca de la consciencia o la no consciencia del género (en esos casos). Yo creo que en el caso de Godard, al no charlar lo que nos surge de las películas, podemos llegar a caer en reducir todo su cine a la idea de “romper con lo clásico” y nada más. A decir “hola soy un autor”, cuando en realidad sus películas abordan cuestiones que distan muchísimo de esa simple concepción reduccionista.
En el caso de Passion, me llamaron mucho la atención una serie de escenas en las que realmente se produce una violentísima ruptura con respecto a la forma más convencionalizada de ver. Estamos acostumbrados a escuchar voces o conversaciones que se producen en un fuera de campo visual, pero yo por lo menos nunca vi lo que sucede acá: oímos conversaciones que podrían o no pertenecer a esa diégesis mientras que en la imagen vemos (muda) a gente hablar. Hay algo que me parece re interesante y es que esa forma de ver exige en el espectador una especie de doble pensamiento. Porque uno mientras intenta entender qué es aquello que se habla o se dice, también debe recurrir al ejercicio de interpretación más normal del cine, o del cine mudo, que es entender los aspectos de la respectiva escena a partir de los movimientos. Cuando la Extra renuncia a la película y en el bar dialoga para hacerlo la escena está totalmente descompuesta. Por un lado, separado, oímos una conversación algo violenta. Y en la imagen vemos, lo mismo, pero es otra cosa. Vemos ese acto de renuncia pero lo leemos y entendemos a través de la imagen exclusivamente. El sonido aportara entonces sólo diferentes aspectos que le agregan otro color. Pero lo más interesante es que se logra separar o aislar qué es aquello que se toma exclusivamente de la imagen a pesar de la existencia del diálogo. Como si se rescatara y determinara aquello que queda de mudez en el cine sonoro. Y sí, eso refuerza al extremo a la presencia del autor, porque Godard compone la escena de la forma más separada posible, como si se encontrara sentado en un estudio moviendo en tiempo presente a las palancas que hacen aparecer en pantalla a cada elemento, como si dijera “bueno ahora enciendo la imagen, listo, bueno ahora enciendo el sonido”. Y acá podemos volver sobre esto de la consciencia: ser consciente del cine, por lo menos en Godard es una constante, porque si hay un gran tema en toda la filmografía es ¿qué sucede cuando sabemos que podemos ser conscientes de las formas? Godard no busca la consciencia, simplemente la tiene, esa es su Historia, haber reivindicado en su momento a la política del autor fue lo que hizo imposible a la continuación de lo clásico, o del más convencional cine norteamericano, aquél que se podía permitir ser arte desde la ingenuidad. Los cineastas modernos van más directo a lo que las formas producen, porque ahora son conscientes de la forma. Lo que le impide a Godard construir relatos tradicionales es la constante consciencia de tener esa consciencia. Y yo creo que por ese lado transitan todas sus películas, especialmente las de esta etapa. Es como cuando en Que se salve quien pueda (la vida), propone muchas relaciones incómodas con el personaje de la hija de Paul. Godard no puede evitar deshacerse de la consciencia de que un primer plano del rostro de la niña puede contener el mismo morbo sexual que cualquier otro primer plano a una estrella de Hollywood. Creo que da para hablar muchas cosas. Y ni hablar cuando veamos las Historia(s) del cine, que justamente trabajan esta idea del cine que puede cargar dentro de sí mismo, de su propio lenguaje, a la historia misma del cine y del siglo XX. ¿Cómo con esa consciencia moderna se podría evitar mostrar a un cuarteto tocando Beethoven en Prenom Carmen si probablemente esa música haya sido la inspiración para la película? Si la película se fue haciendo, pensando, a través de la música, pues la música entrará entonces en la película, y el costado del mundo que se observa quizás surja de poner las cosas una al lado de la otra. Esas imágenes, y esa música haciéndose para esas imágenes.


Debido a una serie de inconvenientes no pudimos proyectar el programa completo el jueves pasado. Los cortometrajes Lettre a Freddy Buache (1982) y Meetin' WA (1987) quedaron en el aire, así como también el compilado de publicidades de pantalones dirigidas por Godard. Por eso compartimos acá en el blog ese material. Las publicidades pertenecían a un DVD rarísimo robado del museo Pompidou, así que no están ni para bajar ni en YouTube. Veremos si se pueden proyectar algún otro día.

Carta para Freddy Buache (1982) / 11 min
Download Links:
Subtítulos en castellano:
Link para verla en YouTube:

Meetin' WA (1987) / 26 min
Download Links:
Subtítulos en castellano:

domingo, 4 de julio de 2010

Próximo ciclo (?)

No soy lo que se dice un "fanático" de Caloi, pero esta reflexión vale MUCHO la pena.
*Publicado en la revista "VIVA" del día 4 de julio de 2010

viernes, 2 de julio de 2010


Ayer vimos estas dos películas. La primera es de 1980 y marca el estilo de Godard en toda la década. Es su regreso a la pantalla grande, una película bastante "esperada" y que logró algo de contacto con el público. La segunda, Prenom Carmen (1983) fue premiada con el Leon de Oro de Venecia y es algo así como la "más prolija" de todo el período. Propongo abrir debate.