jueves, 3 de junio de 2010

DETRÁS DE MÁSCARA: EL PLANO SECUENCIA DE HALLOWEEN



¡NO SE LA PIERDAN EL JUEVES 10 A LAS 20HS, EN LA SALA MATINEE!

En 1978 Carpenter la filma casi por encargo, querían una película de terror de bajo presupuesto en la que algún asesino persiga niñeras. Escribe la historia y el guión en su totalidad junto a su colaboradora Debra Hill y ambos deciden que transcurrirá en noche de brujas. También aprovecha la oportunidad para introducir a la pantalla a Jamie Lee Curtis, que en ese momento sólo significaba el nombre de la hija de Janet Leigh (la Marion Crane que muere asesinada en la ducha en Psicosis). Pero con este papel hace despegar su carrera y se consagra como la reina del grito (“scream queen”). Este no es un dato menor, ya que es muy interesante que en la película de Hitchcock se está sepultando (a partir de lo que le sucede a Marion) a cierto tipo de cine y en la de Carpenter está empezando (o tal vez explotando) otro tipo de cine (que podría ser ese que en Psicosis reemplaza al primero). Tal vez por eso Marion Crane muere y Laurie Strode vive, para después reaparecer en varias películas como Prom Night (1980) o Terror Train (1980), porque es a partir de Halloween que en el cine norteamericano estalla la etapa más prolífica de películas de terror: el Slasher Film. Antes de conformarse y solidificarse con esta película, ya desde principios de la década (o tal vez desde Romero) se venían dando sucesos como The Last House on the Left (Wes Craven, 1972), o Black Christmas (Bob Clark, 1974), pero es el éxito masivo de Halloween lo que convierte al género en franquicia. Sin embargo, ninguna de sus sagas “repetidoras” la ha llegado a alcanzar. Los motivos, patrones o estructuras de guión del Slasher Film toman por encima a la secuencia narrativa más o menos lineal de Halloween porque, siendo este el “texto” que modela al género, contenía el desarrollo como puesta de todos esos elementos. En la mayoría de los casos, el potente factor ideológico y de punto de vista de Carpenter se pierde.


Ya de entrada, en la secuencia de créditos algo se anuncia en relación a lo que vamos a ver. A medida que vemos los nombres de los realizadores nos vamos acercando a los recortados ojos con luz adentro de una calabaza de noche de brujas. Y es allí donde se evoca esa mirada vacía de alma que más adelante intenta explicar, como una especie de desquiciado Dr. Frankenstein, el Dr. Samuel Loomis. Hay una cámara que se acerca y destaca el interior del ojo, con una llama casi intermitente que destaca la falta de vida y expresión (o la expresión muerta) de esa especie de máscara totalmente inmutable. Su único movimiento le corresponde a esa intermitencia lumínica que hace notar el vacío del interior de la misma. Esa inmutabilidad es clave, y ese dato debe sumarse también a ciertos momentos precisos del plano secuencia que abre la película, en 1963. Ya con el tipo de movimiento con el que la cámara avanza se puede pensar en que se trata de la mirada subjetiva de alguna persona, más aún cuando se puntualizan elementos a partir de movimientos directos. Primero mira desde afuera a los jóvenes que aparentemente tendrán relaciones y la secuencia de suspense empieza con el detalle de la luz. En ese momento comienza una música que nos conduce a lo que tememos, o tal vez queremos. Un punto importantísimo es el hecho de que la cámara no tiene la necesidad de adoptar de forma realista el punto de vista de un niño (al que veremos al final de la secuencia). La altura no se corresponde con la del niño casi en ningún momento, sólo al final, cuando Carpenter necesita que coincida con el contraplano al tenerlo ya en escena (se nota claramente el momento en el que el camarógrafo se agacha para esto). Es preciso también el momento en el que al agarrar el cuchillo la cámara se va de foco intencionalmente (¿para ocultar que se trata de la mano de un niño?). Podríamos decir que toda esta secuencia se amolda mucho más a la mirada del espectador (como si se tratara de una omnisciencia) que a la de un personaje inserto en la historia. También sucede con la duración. La supuesta escena de sexo que ocurre tiene sus tiempos también afectados simplemente para adaptarlos al tiempo en el que el espectador puede entender que se trata de una relación rápida, algo ingenua y sin mucho interés por parte del muchacho, y no se le dan más vueltas al asunto. Pero el momento más claro y más potente en lo que respecta a esta presente omnisciencia de la cámara (que se contradice con el punto de vista en lo narrado), es el asesinato. Antes de concretarlo, el punto de vista diegético se intensifica al máximo al ver la mano agarrar la máscara y ponérsela. Las formas de ojo a través de las cuales vemos lo hacen inequívoco, entonces nos acercamos a la chica para matarla. Primero, la vemos ser acuchillada, y luego es cuando ocurre el momento más explicativo de la película: la cámara panea hacia arriba a la derecha para encuadrar el movimiento de la mano con el cuchillo. Aquel dato que para un espectador es común y corriente (hasta incluso esperable y disfrutable), se vuelve un aporte dramático para la construcción de personaje en cuestión, porque Michael Myers no solo mata, sino que se ve a sí mismo matar. La conjunción de estas dos ideas en una sola puesta en escena la resignifica completamente, pues al ser indiscernible el tipo de punto de vista sobre lo narrado se hace posible una identificación de tipo formal con la mirada del asesino. Y no olvidemos que el hecho de que haya una máscara posibilita la impunidad de no ser visto, algo que también nos regala el cine (y ahí podemos volver a pensar en lo inmutable).

Si volvemos a pensar a Halloween como una heredera de Psicosis se nos pueden ocurrir muchísimas cosas que las relacionan. Esa mirada no inocente (y moderna) a la que se le abren las puertas mientras nos metemos dentro de la psicología de Norman Bates (y que Hitchcock supo muy bien cómo ligar a la mirada del espectador), puede, a partir de Halloween, desarrollarse en continuidad. Si Hitchcock funciona como una perfecta transición entre dos tipos de cine (sentando claramente sus bases estructurales y formales), Carpenter logra partir de aquellas para asegurarles una continuidad, y al mismo tiempo sienta nuevas bases estructurales y formales que lo alejan de ser un mero repetidor de las primeras. Tal vez sea por eso que en el mundo del cine clase B moderno, Psicosis y Halloween hayan sido los dos grandes extraños sucesos desbordadamente masivos.

2 comentarios:

  1. Me gusta me gusta. Es como si hitchock fuese un ir hacia (y volver con el plano secuencia y ruido blanco) y Carpenter y partir desde (y un plano secuencia ida y vuelta, con el plano de Michael después)
    Aparte la relación madre-hijo en Psicosis, y una posible relación hermana-hermano
    Me sgustó mucho que nunca te surgiría pensar "pero por qué?", sino mantenerse en el qué.
    Muy fluida y muy desenfadada, muy buena

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